Mapa de Bits

lgunos conceptos pueden conocerse con distintos nombres, especialmente si se aceptan las denominaciones de otras lenguas. Eso es lo que sucede con la noción de mapa de bits, que también aparece mencionada como bitmap, pixmap, imagen matricial o imagen rasterizada. La idea de raster proviene del latín rastrum (“rastrillo”), que a su vez deriva de radere (“raspar”).
Se trata de aquellas imágenes que se forman a partir de puntos, llamados píxeles dispuestos en un rectángulo o tabla, que se denominada raster. Cada píxel contiene la información del color, la cual puede o no contener transparencia, y ésta se consigue combinando el rojo, el verde y el azul. Nótese la diferencia con la pintura, donde los colores primarios contienen el amarillo en lugar del verde.


De acuerdo a la cantidad de píxeles incluida en el mapa de bits, queda determinada la resolución de la imagen. Es muy común oír valores como 1280 x 720, o 1920 x 1080, y no es más que el número de puntos expresado de forma que definan el ancho por el alto. Los mapas de bits, por otra parte, pueden diferenciarse según la cantidad de colores que puede presentar cada uno de los píxeles. Esta información se expresa en potencia de 2 y en la unidad conocida como bit; hoy en día, el mínimo aceptable es 16 bits, siendo 24 y 32 más comunes. Por otro lado, tenemos el tipo RGB, donde sólo es posible un resultado opaco, y RGBA, que acepta un cuarto valor, para producir imágenes traslúcidas. Cabe aclarar que la calidad no está ligada necesariamente a las características antes mencionadas, sino que depende del buen uso que se haga de los recursos disponibles.

Otro método para la representación digital de imágenes es el vectorial. Las diferencias entre ambos son muchas. En principio, las imágenes vectoriales no tienen dimensiones absolutas, sino relativas. Para dar un ejemplo práctico, supongamos que dibujamos un triángulo y que medimos las distancias entre sus vértices; si quisiéramos ampliarlo, simplemente aplicaríamos la misma escala a cada una de sus líneas, y obtendríamos la misma figura, sin ninguna deformación, sólo que más grande. En el caso de los mapas de bits, esto resulta imposible, ya que la imagen existe como una única lista de puntos, que no entienden de dimensiones, ángulos o ningún otro concepto matemático.

A la hora de escalar un bitmap, es necesario contar con una herramienta inteligente que sea capaz de decidir qué píxeles quitar (en el caso de una reducción) o agregar (para una ampliación) de manera que se conserve el mayor detalle posible. Todos estos conceptos pueden parecer muy complejos, pero muchas personas realizan estas tareas a través de conocidos programas de retoque fotográfico, sea para la confección de un álbum o simplemente para recortar una foto que utilizarán en el perfil de alguna red social.

Vector



Un vector (también llamado vector euclidiano o vector geométrico) es una herramienta geométrica utilizada para representar una magnitud física definida por su módulo (o longitud), su dirección (u orientación) y su sentido (que distingue el origen del extremo). Los vectores en un espacio euclídeo se pueden representar geométricamente como segmentos de recta dirigidos («flechas») en el plano o en el espacio .

En matemáticas se define un vector como un elemento de un espacio vectorial, esta noción es más abstracta y para muchos espacios vectoriales no es posible representar sus vectores mediante el módulo, la longitud y la orientación (ver espacio vectorial). En particular los espacios de dimensión infinita sin producto escalar no son representables de ese modo.

Algunos ejemplos de mangitudes físicas que son magnitudes vectoriales: la velocidad con que se desplaza un móvil, ya que no queda definida tan sólo por su módulo (lo que marca el velocímetro, en el caso de un automóvil), sino que se requiere indicar la dirección y el sentido (hacia donde se dirige); la fuerza que actúa sobre un objeto, ya que su efecto depende, además de su intensidad o módulo, de la dirección en la que actúa; también, el desplazamiento de un objeto.



Contrastes

El contraste es un fenómento con el que se pueden diferenciar colores atendiendo a la luminosidad, al color de fondo sobre el que se proyectan...

 

Vimos en el tema sobre el diseño equilibrado que el contrate entre elementos era un aspecto importante a la hora de crear una composición gráfica, y que una de las formas más efectiva de conseguirlo era mediante el color.

 



Cuando dos colores diferentes entran en contraste directo, el contraste intensifica las diferencias entre ambos. El contraste aumenta cuanto mayor sea el grado de diferencia y mayor sea el grado de contacto, llegando a su máximo contraste cuando un color está rodeado por otro.

El efecto de contraste es recíproco, ya que afecta a los dos colores que intervienen. Todos los colores de una composición sufren la influencia de los colores con los que entran en contacto.

Existen diferentes tipos de contrastes:

Contraste de luminosidad

También denominado contraste claro-oscuro, se produce al confrontar un color claro o saturado con blanco y un color oscuro o saturado de negro.

 

Es uno de los más efectivos, siendo muy recomendable para contenidos textuales, que deben destacar con claridad sobre el fondo.

Contraste de valor

Cuando se presentan dos valores diferentes en contraste simultáneo, el más claro parecerá más alto y el más oscuro, mas bajo.

Por ejemplo, al colocar dos rectángulos granates, uno sobre fondo verdoso y el otro sobre fondo naranja, veremos más claro el situado sobre fondo verdoso.

 

La yuxtaposición de colores primarios exalta el valor de cada uno.

Contraste de saturación

Se origina de la modulación de un tono puro, saturándolo con blanco, negro o gris. El contraste puede darse entre colores puros o bien por la confrontación de éstos con otros no puros.

Los colores puros pierden luminosidad cuando se les añade negro, y varían su saturación mediante la adicción del blanco, modificando los atributos de calidez y frialdad. El verde es el color que menos cambia mezclado tanto con blanco como con negro.

 

Como ejemplo, si situamos sobre un mismo fondo tres rectángulos con diferentes saturaciones de amarillo, contrastará más el más puro.

Contraste de temperatura

Es el contraste producido al confrontar un color cálido con otro frío.

 

La calidez o frialdad de un color es relativa, ya que el color es modificado por los colores que lo rodean. Así un amarillo puede ser cálido con respecto a un azul y frío con respecto a un rojo. Y también un mismo amarillo puede ser más cálido si está rodeado de colores fríos y menos cálido si lo rodean con rojo, naranja, etc.

Contraste de complementarios

Dos colores complementarios son los que ofrecen juntos mejores posibilidades de contraste, aunque resultan muy violentos visualmente combinar dos colores complementarios intensos.

 

Para lograr una armonía conviene que uno de ellos sea u color puro, y el otro esté modulado con blanco o negro.

Contraste simultáneo

Es el fenómeno según el cual nuestro ojo, para un color dado, exige simultáneamente el color complementario, y si no le es dado lo produce él mismo.

 

El color complementario engendrado en el ojo del espectador es posible verlo, pero no existe en la realidad. Es debido a un proceso fisiológico de corrección en el órgano de la vista.

Otros contrastes

Un color puro y brillante aplicado en una gran extensión de la página suele resultar irritante y cansino (especialmente, el amarillo), mientras que ese mismo color, usado en pequeñas proporciones y sobre un fondo apagado puede crear sensación de dinamismo.

 

Dos colores claros brillantes puestos uno al lado de otro impactan en nuestra vista, produciendo un efecto de rechazo, mientras que si esos dos mismos colores los situamos uno dentro del otro el efecto cambia por completo, resultando agradable.

 

Un mismo color puede cambiar mucho su aspecto visual dependiendo del color en el que se encuentre embutido. Este efecto del cambio de apariencia de un color dependiendo de la luz incidente sobre él, del material de que esta formado o del diferente color que le sirva de fondo recibe el nombre de Metamerismo.

 

En este ejemplo vemos dos cuadrados, uno de color de fondo azul, y otro negro, ambos con un cuadrado amarillo dentro. Los dos cuadrados interiores son del mismo amarillo, pero parecen diferentes: en fondo azul se enmascara la pureza del amarillo, mientras que en fondo negro el amarillo muestra toda su pureza y frescura. 

 

 

 

 

 



Escala Acromática

 Acromática: Será siempre una escala de grises, una modulación continua del blanco al negro. La escala de grises se utiliza para establecer comparativamente tanto el valor de la luminosidad de los colores puros como el grado de claridad de las correspondientes gradaciones de este color puro. Por la comparación con la escala de grises (escala test), se pone de relieve las diferentes posiciones que alcanzan los diferentes colores puros en materia de luminosidad.

 

Cuando hacemos mención al término acromático estamos hablando de los niveles de grises que existen entre el blanco y el negro. En la escala podemos hablar de 9 niveles que comenzarán con el blanco y finalizarán en el negro. En los tres primeros niveles nos encontraremos con la escala de más alto valor y en los tres siguientes hablaremos de la escala intermedia o de valor mediano, los últimos tres serán los que pertenezcan a la escala de menor valor. Cuando necesitamos realizar un dibujo en blanco y negro, poder provocar los efectos de luz y sombra, es necesario realizar una valoración utilizando la escala acromática de forma que los contrastes de luz y sombra sean los perseguidos, por lo cual resulta evidente que tendremos que utilizar la escala de grises.

 

 



Teoría Cromática

 

Como muy bien señaló el artista y teórico Josef Albers (1888-1976), el color es uno de los conceptos más relativos en el arte. Este razonamiento es comprensible si tomamos en cuenta una serie de variables que inciden directamente en la percepción que tenemos de los colores y que pueden diferenciarse en tres categorías:

La fuente luminosa: De más está decir que gracias a la presencia de la luz percibimos no sólo los objetos sino también su cromaticidad. De las diferencias e intensidades lumínicas que inciden sobre el objeto resultan variaciones en la percepción de un mismo color. Existe, por ejemplo, diferencia entre luz solar y luz artificial; y dentro de la luz natural, las diferentes posiciones del Sol a lo largo del día hacen que la incidencia de luz provoque variaciones en el color del objeto.

Esto fue apuntado por Leonardo da Vinci (1452-1519) en su Tratado de la pintura, donde hace referencia a la coloración azulada que asumen las sombras por la mañana hasta irse tiñendo de matices cada vez más rojizos a medida que avanza la tarde. Ni qué hablar de las variaciones de intensidad durante el transcurso de las estaciones del año. Por todos es sabido que los rayos solares inciden de forma más oblicua en el solsticio de invierno y más perpendicular en el de verano.

En relación con la luz artificial, e independientemente de los diferentes tipos que se ofrecen en el mercado, quiero señalar dos ejemplos cotidianos. La lámpara de filamento (el tradicional foco) genera una luz de coloración amarillenta que incide directamente sobre el color particular de los objetos, y la llamada ‘luz blanca’ de los tubos fluorescentes tiñe los objetos con una coloración azulada.

Podemos concluir que la fuente luminosa o de emisión de energía electromagnética ejerce una influencia cualitativa y cuantitativa en la percepción cromática.

 

El objeto: Las características texturales de los objetos como transparencia, opacidad y brillo, entre otras, así como la forma y el tamaño, inciden en la percepción del color. Si pintáramos, por ejemplo, dos superficies con un mismo pigmento, pero una de ellas fuera mate y la otra brillante, la percepción sería de un color menos intenso en el primer caso y más luminoso en el segundo.

Es importante aclarar que no es la materia la que posee el color, sino que éste es una percepción sensorial. La constitución molecular del objeto permite que absorba y refleje determinadas longitudes de onda. Cuando observamos que una manzana es roja, lo que sucede es que su superficie absorbe todas las longitudes de onda, menos la que corresponde a lo que vemos como rojo; de ahí que percibamos ese color.

 

El sujeto: En este punto se hace referencia al tipo de observador. No todos los animales perciben los colores como lo hace el ser humano. Es creencia popular, por ejemplo, que el toro se enfurece y excita con el rojo de la capa del torero. Esto es erróneo ya que los vacunos no distinguen la longitud de onda para ese color. Lo que capta la atención del animal es el movimiento de la capa del torero, no su color.

En el ojo se encuentra una serie de terminaciones nerviosas conocidas como conos y bastones que por su cualidad fotorreceptora hacen posible la visión. Los conos permiten la visión diurna y cromática por la conversión de las distintas longitudes de onda en sensaciones de color; los bastones permiten la visión nocturna, acromática. Cabe recordar que la sensación de color producida por el estímulo existe sólo en el cerebro del sujeto.

En conclusión, no sólo la luz es una condición necesaria para percibir los colores; la presencia de los otros dos componentes es también imprescindible. Se puede tener luz y objeto que recoja ésta, pero si no hay observador no habrá percepción; puede haber luz y observador, pero si no hay objeto no hay color.

 



Arte Rupestre

¿Qué es arte rupestre?

Se conoce como arte rupestre a los rastros de actividad humana o imágenes que han sido grabadas o pintadas sobre superficies rocosas.

En su paso por el mundo, el hombre ha dejado plasmadas en cuevas, piedras y paredes rocosas, innumerables representaciones de animales, plantas u objetos; escenas de la vida cotidiana, signos y figuraciones geométricas, etc., obras consideradas entre las más antiguas manifestaciones de su destreza y pensamiento. Antes del desarrollo de la escritura, las sociedades humanas posiblemente registraban ya, mediante la pintura y el grabado en piedras, una gran parte de sus vivencias, pensamientos y creencias.

Petroglifo Piedra Horizontes, Sasaima, Cundinamarca (Colombia)

Expresadas de una manera muy sintética, estas manifestaciones son el reflejo de la capacidad intelectual de la humanidad para abstraer y representar su realidad.

Su denominación como “arte” no significa que se trate de objetos artísticos en los términos y con las finalidades con que hoy los entendemos desde nuestra cultura occidental. Ésta es sólo una más de las formas como se ha intentado definir su significado. Lo “rupestre” hace referencia al soporte en que se encuentra (del latín rupe: roca). Quizás sea más indicado el término manifestaciones rupestres(1), pues la palabra “arte” implica darle un sentido que no necesariamente coincide con el que le dieron sus ejecutores.

Pintura rupestre de un bisonte en la cueva de Altamira (Santander, España).

Descubrimiento del Arte Rupestre en Europa

Hasta mediados del siglo XIX en Europa, se habían encontrado en algunas cuevas, numerosos objetos “prehistóricos” elaborados en piedra o hueso con representaciones talladas de animales; pero no fue sino hasta 1879 cuando se descubrieron las primeras pinturas rupestres. Marcelino Sanz de Sautuola, junto con su pequeña hija María, hallaron en el techo de una cueva en Altamira (Santander, España), un excepcional conjunto de bisontes multicolores.

A este hallazgo, que fue presentado ante la comunidad científica en 1880, se le negó en un principio su autenticidad, pues se consideraba que este tipo de representaciones no correspondían con la primitiva capacidad técnica y mental que, se creía, poseía la sociedad prehistórica. Sin embargo, este panorama cambiaría totalmente gracias a posteriores hallazgos de otros sitios rupestres en España y Francia. Uno de los principales detractores de Sautuola, el francés Cartailhac, terminó por aceptar el descubrimiento con la publicación de un artículo titulado Mea culpa de un escéptico. A partir de entonces, la comunidad científica no ha descansado en la búsqueda y el estudio de manifestaciones rupestres alrededor del mundo.

Primera transcripción conocida de un objeto de la “era del hielo” descubierto en Vienne (Francia) en 1852.	Detalle de la más antigua transcripción de grabados rupestres en Europa (Bohuslän, Suecia). Dibujo de Peder Alfssön que data del siglo XV.

El descubrimiento del arte rupestre europeo, representó un gran avance en el estudio del pasado prehistórico, sin embargo, estas manifestaciones ya eran conocidas desde siglos atrás, y en muchas otras partes del mundo.